En el poema “Fuga de la muerte”, de Paul Celan, superviviente de los campos de concentración nazis, donde fueron asesinados sus padres, leemos: ”Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe / que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete / Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho […] grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire / así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho”.
No muchos años antes, Federico García Lorca había escrito un poema “Grito hacia Roma”. Su motivo pudo ser el Pacto de Letrán, firmado por el papa Pío XI y Mussolini que suponía un estado, el del Vaticano, dentro del estado italiano, es decir, una alianza entre el poder civil y el poder religioso. La visión que nos ofrece García Lorca es la destrucción apocalíptica de la Iglesia encarnada en la llamada ciudad eterna, porque había traicionado su mensaje evangélico para unirse a la industria de la muerte. Tanto García Lorca, antes, como Paul Celan, después, presagian y reflejan el genocidio y la apoteosis del crimen que ocurriría años después y cuyos verdugos y cómplices serían recreados por Rolf Hochhuth, dramaturgo alemán en su obra teatral El Vicario, autor también de la tragedia Soldados, Necrología de Ginebra, cuyo protagonista es Winston Churchill al que acusa de los bombardeos incendiarios de Hamburgo y Dresde en 1945, y del sabotaje que sufrió W. Sikorski, general polaco, que no aceptaba la versión de los aliados sobre la masacre de Katin (Polonia). Tanto una obra como otra, se enraízan en episodios de la trágica historia del siglo XX que, se concretan dramáticamente con una determinada concepción del teatro, enunciada por uno de los personajes de Soldados: “…la escena no es un museo. / La historia sólo es dramática en lugar de arqueología / allí donde se demuestra hoy / -es la fórmula para toda la historia- /la opresión del hombre por el hombre.”
La responsabilidad de escribir un drama histórico en los primeros años sesenta, que podría traspasar todas las fronteras, exigía un rigor histórico y una sólida y rigurosa estética. Se trataba de denunciar el silencio de la Santa Sede, concretamente de Pío XII, sobre el genocidio nazi en los campos de exterminio, tema muy controvertido que podía generar todo tipo de reacciones. Esta es la razón por la cual su autor consideró oportuno que la edición de El Vicario fuera acompañada por un apéndice -“Precisiones históricas”- formado por un conjunto de documentos sobre los acontecimientos de aquellos años. No se trataba de escribir una crónica, sino un drama con una finalidad intrínseca: su representación, en la que la idealización, la distanciación brechtiana y la imaginación son los elementos, que el autor tiene presente para fundirlos y para dar al conjunto una unidad específica en el orden del arte y de la verdad. Los documentos que el autor añade a la pieza procede de distintas fuentes, pero la mayoría son de Kurt Gerstein, protagonista del drama, que en la vida real fue un oficial de las SS que pudo infiltrarse para desenmascarar e informar al mundo y a la Santa Sede de las atrocidades que se cometían en los campos de concentración y que murió en París en 1945, sin conocerse hoy día si se ahorcó o fue ajusticiado por los aliados.
La obra fue estrenada el 20 de febrero de 1963 en el teatro Libre de Berlín dirigida por Erwin Piscator. Las razones de su estreno siguen vigentes en la actualidad ya que El Vicario es una de las raras tentativas esenciales para superar el pasado, porque delata todas las mentiras de los que quieren que se le vuelva la espalda a la verdad de la Historia, y porque es una obra total concebida para un teatro épico “político” total.
El Vicario está constituido por cinco actos según las reglas clásicas. El título hace referencia al Sumo Pontífice, concretamente a Pío XII que no denunció al mundo el genocidio nazi, aunque el autor no obvia que cristianos, a título individual, ayudaran a salvar víctimas potenciales del régimen hitleriano arriesgando sus propias vidas.
Los personajes, como hemos adelantado, unos son reales, pero otros son ficticios, algunos de los cuales, como el Padre Ricardo, sacerdote jesuita, está inspirado en Bernhard Lichtenberg, sacerdote católico que sufrió una sistemática persecución y dos años de prisión por su oposición al nacionalsocialismo. Cuando en 1943 es deportado al campo de concentración de Dachau muere. Hoy aún se desconocen las causas de su muerte. Otro personaje, ya aludido anteriormente es Kurt Gerstein, denominado “el testigo de Dios” que incluso dentro del aparato de la muerte, lucha incansablemente por salvar vidas y exigir al papa Pío XII que urbi et orbi denuncie la masacre que se realizaba en los campos de concentración. El Conde Fontana, padre de Ricardo, y el Cardenal son representativos de la Curia Romana. El primero se debate entre su función diplomática y su conciencia atribulada por los argumentos de su hijo. El Cardenal es el típico personaje sin fisuras morales ni éticas al servicio de los intereses materiales más que espirituales y que representa “las razones de estado” del Vaticano que, en julio de 1933 había firmado un Concordato con el Tercer Reich. ¿Cómo iba a turbar este acuerdo o enfrentarse a Hitler, su aliado, en un momento en que el comunismo era el enemigo común de ambos? Después de la batalla de Stalingrado, esta idea adquiere más solidez y se convierte en una coartada del Vaticano para sus argumentaciones y razones de su gran renuncia: silenciar las masacres contra judíos, comunistas y homosexuales. La derrota de las tropas alemanas en Rusia ya vaticinaba la consolidación de la URSS y no era el momento oportuno para el Vaticano crearle un conflicto a Hitler.
En lo que respecta al drama, son muchos los personajes que lo pueblan, unos principales y otros secundarios. En el ámbito del nazismo, uno destaca por encima de los otros por su calculada y diabólica crueldad; nos estamos refiriendo al Doctor, uno de los personajes demoníacos de la historia del teatro universal. Jamás realidad y ficción habían coincidido para ofrecer un documento tan escalofriante de la perversidad. La escena entre él y el Padre Ricardo en el acto IV, irónico su título -“Auschwitz o la espera de Dios”- es la ejemplificación del refinamiento siniestro de la razón práctica de la “solución final”.
Pero el autor, quiere dar también voz a las víctimas a través de tres breves monólogos de tres “viajeros” que en un tren de la muerte se dirigen a los hornos crematorios. Son tres personajes: el Viejo, la Madre, y la Muchacha. El primero se pregunta por el silencio de Dios: ”Por el amor de tu nombre, no muestres tu grandeza haciendo arder a los niños, ante los ojos de sus madres, para oír de nuevo tu nombre entre los gritos de los torturados. ¿Quién podrá ver en el humo de los hornos crematorios un signo de resurrección?” La mujer, que ha visto cómo detenían con violencia a su marido, emite palabras de despedida: “Jamás volveremos a estar juntos en una habitación protectora. Y la luz del atardecer, también se acabó. Se acabó el lecho y el hombre que me daba calor y consuelo por las noches.” Y, por último, la muchacha dirigiéndose a su compañero: “Toma un nuevo amor que te dé más que yo, olvídame y sed muy felices. ¡No aguardéis, sobre todo, para amaros! ¡No permitáis se pase vuestra hora como pasó la nuestra aquel día, en la dulce campiña romana! Ay, mi amor, ¿por qué no llegó a pertenecernos aquella noche que se nos ofrecía tan propicia? Y ahora estoy tan sola…”
Como era de esperar, las reacciones después del estreno en Berlín, París y Londres desbordaron las previsiones de su autor. La maquinaria propagandística de la Iglesia reaccionó con todos sus medios para desmontar las tesis de Rolf Hochhuth, pero también autoridades intelectuales e históricas apoyaron la obra, como Susan Sontag que escribió un artículo clarificador e incisivo, incluido en Contra la interpretación. Hoy día existe un aparato bibliográfico abundante sobre el tema. Una parte desestima y denuncia a Rolf Hochhuth, otra, en cambio, está a favor de su tesis. Un debate nunca cerrado, pero que se intensificó cuando en 2002 se estrenó Amén, película dirigida por Costa Gavras. En estas mismas páginas, la crítica de Juan Carlos Rivas terminaba: «Esperar el arrepentimiento cristiano de una institución que se ha caracterizado tanto por su anticomunismo como por su antisemitismo es ingenuo. La Iglesia necesita siglos para rectificarse”. Imposible, como posible es que acontezca la profecía de Lorca: ”… mundos enemigos y amores cubiertos de gusanos / caerán sobre ti. Caerán sobre la gran cúpula / que unta de aceite las lenguas militares, / donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma / y escupe carbón machacado / rodeado de miles de campanillas”.
